Expresso

CULTURAS MÚSICA

A CAIXA DE PANDORA

Era a mais ansiadamente esperada produção do ano e não desapontou. Essencial para os melómanos mas também para os jornalistas, os amantes do cinema — saudades de Louise Brooks e de G. W. Pabst! —, teatro e artes plásticas. Jornalistas? Sim, o auteur da produção, o artista sul-africano William Kentridge, aproveita o facto de o principal personagem masculino, Dr. Ludwig Schön, ser editor de jornais, para estampar a cena com recortes de imprensa (e até com o libreto traduzido). De repente, o grafismo alfabético de há um século, popular com as revoluções cubista e soviética, volta a estar na moda.

“Lulu” (1937) é uma ópera nova de 80 anos e continua sem uma ruga. Sim, é atonal e dodecafónica, mas toca a abrir os ouvidos. Só os Goebbels deste mundo se atrevem a chamar-lhe uma “infeção intelectual judaica”. Se em “Wozzeck” Alban Berg (1885-1935) fora buscar uma peça de Georg Büchner, para “Lulu” condensou duas de Frank Wedekind, “Erdgeist” (“Espírito da Terra”, 1895) e “Die Büchse der Pandora” (“A Caixa de Pandora”, 1904), e cerziu-as com um interlúdio cinematográfico. A protagonista é um labirinto de feminilidade onde todos — jovens e velhos, homens e mulheres — se perdem. Karl Kraus chamou-lhe “uma sonâmbula do amor”. A verdade é que “aquilo que ela é, leva os outros à morte” (com licença de Shakespeare). Ainda não vamos a meio e já três homens morreram em cena! A culpa não é de Lulu (que é uma criatura amoral); o inferno são os outros.

A ópera é uma prodigiosa construção músico-dramática onde vozes e orquestra se entrelaçam para formar uma tapeçaria transparente que vale a pena decifrar. A variedade de técnicas de fala e canto não é aleatória; a coloratura e os alucinantes intervalos vocais têm um propósito. A série de 12 notas que anuncia a presença de Lulu serve de base a formas temáticas que caracterizam as figuras principais: Dr. Schön e o seu filho Alwa (originalmente um dramaturgo, mas aqui um alter ego do compositor), a Condessa Geschwitz, o velho Schigolch (que terá sido o primeiro amante de Lulu e é provavelmente o seu pai). Formas musicais e timbres ajudam à caracterização psicológica: a sonata para o Dr. Schön, o saxofone para Alwa, a escala pentatónica para Geschwitz, etc. A relevância do piano e vibrafone aproximam “Lulu” do jazz e da música do seu tempo. Atenção, também, às simetrias, a começar pela duplicação de papéis: os intérpretes que ‘morreram’ por causa de Lulu regressam, no final, como clientes de Lulu, a prostituta. O ciclo fecha quando Lulu sucumbe esfaqueada por Jack, O Estripador (cantado pelo mesmo barítono que fizera o Dr. Schön).

Berg morreu (1935) antes de terminar a ópera. O III ato estava composto, mas só um terço ficara orquestrado (embora Berg tivesse deixado esboços e indicações sobre o resto da orquestração); “Lulu” só pôde ser completada em 1977 (por Friedrich Cerha), um ano após a morte da viúva, Helene Berg. Durante quatro décadas, o que se vira e ouvira era um torso (I e II atos, acrescentados com o filme e a “Lulu-Suite”, estreada em 1934). Tal como a Salomé e a Lolita, a protagonista é uma ninfeta a pedir uma voz acrobática (a quadratura do círculo)! Aos 47 anos, e após dez produções desta ópera nos últimos 18 anos — um recorde! —, a alemã Marlis Petersen despede-se do papel no Met. É um dos grandes acontecimentos do ano! Pierre Boulez, que estreou a versão em três atos (Paris, 1979), vê a “Lulu” como um auto moral, à semelhança da “Carreira de Um Libertino”, de Hogarth/Stravinsky. Lulu é um mito digno de emparelhar com Don Giovanni. Jorge Calado

VODAFONE MEXEFEST

Vários locais, Lisboa, sexta (até dia 28)

Desde 2008, este festival urbano tem levado a vários locais na área da lisboeta Avenida da Liberdade artistas alinhados com as franjas alternativas à grande corrente do pop/rock (vulgo mainstream). A salas de espetáculo de direito próprio como o Coliseu dos Recreios ou o Tivoli, juntam-se espaços que habitualmente não são destinados à celebração de concertos, da Estação Ferroviária do Rossio à Igreja de São Luís dos Franceses — uma diversidade de locais para concertos de dimensões também variáveis, que acolhem tanto atuações de artistas com cartel reconhecido como revelações em ascensão ou jovens talentos (nacionais, sobretudo) em busca dos primeiros holofotes. Na primeira noite do evento (a de sexta-feira), além do concerto de Benjamin Clementine (entrevistado nesta edição, pág. 59), assume destaque a estreia em Portugal de Villagers (São Jorge — Sala Manoel de Oliveira, 21h10), alter-ego do cantor e compositor irlandês Conor O’Brien (na foto). Recolhendo críticas entusiásticas, “Becoming a Jackal” (2010), o primeiro álbum do projeto que, ao vivo, se transfigura em banda folk, foi nomeado para o inglês Mercury Prize e desde logo firmou a boa reputação de intérprete capaz de urdir uma folk orquestrada com um sentido lírico negro e inquieto. “{Awayland}” (2013) repetiu as honrarias (tendo os Waterboys sido apontados como uma das referências), validação que o terceiro, “Darling Arithmetic” (2015) não precisou — gravado em casa e em regime acústico, entrou diretamente para o lugar cimeiro do top irlandês. A mesma sala receberá a cantautora lisboeta Márcia (23h10), que este ano editou o quarto álbum de estúdio, “Quarto Crescente”. Será também feito em toada calma e telúrica o caminho até ao Tivoli para receber os Ducktails (23h), a outra banda de Matt Mondanile, guitarrista dos Real Estate (não se espere mudança radical face à cartilha da banda-mãe), mas para maiores acelerações a melhor opção será espreitar os Titus Andronicus (Ateneu, 0h30), combo rock norte-americano que este verão lançou “The Most Lamentable Tragedy”, ópera rock ‘Springsteenesca’. O duo bissexto Chairlift (Coliseu dos Recreios, 22h), artífice de synth pop e R&B digital, mostrará decerto novos argumentos — em janeiro de 2016, lança “Moth”, primeiro álbum em quatro anos. O rap terá em Roots Manuva (Estação Vodafone.FM, 23h) um dos seus mais dignos representantes (“Bleeds”, nono álbum do inglês, ainda está bem fresco). Luís Guerra